Journalistieke fraude is helaas van alle tijden. In 1981 won Janet Cooke, verslaggeefster van The Washington Post, de Pulitzerprijs voor een reportage over een jonge drugsverslaafde. Geheel verzonnen, bleek later. Cooke verliet de journalistiek en ging in een warenhuis werken voor 6 dollar per uur. In 2003 liep The NewYork Times-verslaggever Jayson Blair tegen de lamp: jarenlang verzinsels opgeschreven als feiten. Hij werkt tegenwoordig als ‘life coach’.

In 2014 kwam het ergste geval van journalistieke fraude in de Nederlandse geschiedenis naar buiten: verslaggever Perdiep Ramesar schreef voor Trouw 126 (!) verhalen die gedeeltelijk en soms bijna geheel fictie waren. Ramesar ontdekte in de Haagse Schilderswijk de ‘sharia-driehoek’, een gebied waar het Nederlandse recht de facto zou zijn vervangen door islamitisch recht. Het bleek een journalistieke Bermuda-driehoek. Jarenlang gingen op de redactie geruchten over Ramesar’s vervalsingen, door de hoofdredactie van Trouw afgedaan als ‘koffieautomaatpraat’.

En onlangs hadden we dus de Relotius-affaire. Claas Relotius, sterverslaggever van het Duitse weekblad Der Spiegel (oplage 840.000), schreef tussen 2011 en 2018 bijna zestig stukken die ‘geheel of gedeeltelijk werden verzonnen, vervalst, of verdraaid’. Een onschuldige gevangene in Guantanamo Bay die niet meer wil worden vrijgelaten, Trump-supporters die bij de ingang van hun dorp een bord ‘geen Mexicanen’ hebben neergezet, burgermilities die op vreemdelingen schieten, Syrische weeskinderen die in Turkije in slavernij leven, Relotius zoog ze uit zijn duim, of knipte en plakte verhalen bij elkaar alsof ze uit de eerste hand kwamen. Intussen rees het vermoeden dat Relotius ook fondsen verduisterde van een inzamelingsactie voor de kinderen van Aleppo.

De journalistiek is bevangen door de ‘kunstvorm van de smetteloze, te zwaar geparfumeerde reportage’

De journalistiek is bevangen door de ‘kunstvorm van de smetteloze, te zwaar geparfumeerde reportage, die de lezeressen en lezers voorspiegelt dat de gehele wereld te begrijpen en uit te leggen is aan de hand van het lot van een enkele persoon’, meent Holger Stark, hoofdredacteur van Die Zeit, ‘waarbij de journalist zich voordoet als “alwetende, gezaghebbende verteller, die erbij is wanneer het knalt en rookt”. ‘De verslaggever is de dramaturg geworden van een voorstelling die, in tegenstelling tot de werkelijkheid, perfect overzichtelijk is,’ schreef Frits van Exter, voorzitter van de Raad voor de Journalistiek, in Villamedia.

De hoofdredactie van Der Spiegel sprak ootmoedig van ‘een crisis van de narratieve journalistiek.’ ‘Als je dat soort stukken binnenkrijgt is je eerste reactie als chef-redacteur verheugd, niet argwanend. Je bent meer geïnteresseerd om zo’n stuk te beoordelen op criteria als vakmanschap, dramaturgie en beeldend taalgebruik, dan op de vraag of het echt waar is.’

Ho. Wacht even.

Der Spiegel is een van de meest gerenommeerde journalistieke publicaties van Europa. Het heeft een factcheck-redactie van 62 man, door Columbia Journalism Review ooit eerbiedig omschreven als ‘de grootste waarheidsmachine ter wereld’. En daar werd het oerprincipe van journalistiek – waarheidsvinding – ondergeschikt gemaakt aan ‘dramaturgie en beeldend taalgebruik’? Ja, dan kun je met recht spreken van een ‘crisis’, maar is dat dan een crisis van ‘de narratieve journalistiek’, of van de journalistiek tout court? Gaat dit over die ene creatieve oplichter, of om een hoofdredactie en 62 feitenbewakers die hem lieten begaan?

Frits van Exter gaf redacties enkele adviezen om dit soort malversaties te voorkomen. Het zijn van die maatregelen die het vooral goed doen op papier, als lippendienst aan de goede zaak, maar waarvan je je afvraagt hoe uitvoerbaar ze zijn. ‘Maak van interne factchecks een voor iedereen vanzelfsprekende en dus niet bedreigende routine.’ ‘Voor iedereen vanzelfsprekend’ - in feite pleit Van Exter hier voor het optuigen van factchecking desks, zoals die van Der Spiegel. Kansloos. Met dalende oplagen, slinkende budgetten en krimpende personele bezetting gaat bij kranten en tijdschriften alle energie naar het primaire proces en is er geen ruimte voor dit soort luxe. Een ander advies van Van Exter: ‘Vraag van verslaggevers om alle bijdragen te voorzien van een lijst met bronnen en hun contactgegevens.’ Idem: dream on.

De onstuitbare opkomst van het verhaal

Narratieve journalistiek is hot. Er zijn speciale fondsen, prijzen, platforms en verenigingen voor, die meet-ups en congressen houden. Narratieve journalistiek zou de redding van de journalistiek zijn, een antwoord op het vertrek van lezers, die hun nieuwsbehoefte steeds meer bevredigen via online kanalen die gratis, snel en efficiënt zijn. ‘Narratieve journalistiek wordt gepropageerd als een manier om de kwijnende krantenindustrie een nieuw leven te geven in de huidige nieuwsmarkt’ schrijven Kobie van Krieken en José Sanders, mediaonderzoekers van de Radboud Universiteit.

In de journalistieke zedenleer zijn feit en opinie gescheiden, als vlees en melk in de koshere keuken

De publieke radio in Amerika begon in 1995 met This American Life: waargebeurde verhalen, met literaire zorg verteld en vormgegeven. Het werd een enorm succes, de show ging op tournee, er verschenen boeken, tv-programma’s, podcasts en films, en kwamen succesvolle spin-offs als Serial en S-Town. Bedenker Ira Glass noemt het ‘narratieve journalistiek’. In New York begon in 1997 The Moth, een club waar mensen live waargebeurde verhalen vertellen, inmiddels een wereldwijd opererend netwerk. In Nederland heb je Echt Gebeurd, een initiatief van Toomlers Comedy Club: live-sessies a la The Moth, ook beschikbaar als podcast.

De documentaire – het narratief-journalistieke genre bij uitstek – is booming. Het IDFA ging in 30 jaar tijd van 3000 naar 300.000 bezoekers. De films die er vertoond worden, zijn niet zelden een (geheime) mix van feit en fictie. Veel documentairemakers zijn cineast en niet ‘opgevoed’ in de journalistieke zedenleer, waar feit en opinie gescheiden moeten blijven, als vlees en melk in de koshere keuken. Omroep Human trok eind 2016 een miljoen kijkers per week met de documentaireserie Schuldig. ‘Het is een verdichting van de waarheid, maar alles is gebouwd op werkelijke observaties en gedachten,’ zeggen de makers, die werden bijgestaan door de dramaturg van Penoza.

Frans Klein, baas van de publieke omroep, verdedigde de bezuinigingen op journalistiek bij de NPO (minder zendtijd voor Argos, Tegenlicht en Zembla; Andere Tijden en Brandpunt Plus helemaal weg) met het argument dat je het publiek ook met drama over de samenleving kunt informeren. ‘Kijk naar de serie House of Cards, over machinaties in de Amerikaanse politiek. Via Nieuwsuur zouden nooit zoveel mensen daarmee in aanraking zijn gekomen.’ Of wij precies weten wat er in Den Haag gebeurt of wat voor soort dingen daar ongeveer gebeuren, opgeleukt met een achtervolging en/of bedscène, maakt hem kennelijk geen verschil. Van het drama-aanbod lijkt hij ook niet erg op de hoogte – er zijn genoeg betere voorbeelden van informatief, realistisch tv-drama dan dat drakerige House Of Cards. The Wire bijvoorbeeld, over de zelfkant van Baltimore, niet voor niets geschreven door een veteraan van de lokale krant.

Het narratief lokt, bindt en beloont. Eigenlijk is het een soort drug

Maar Kleins denkwijze is begrijpelijk: jongeren haken massaal af bij de publieke omroep. Nieuwe generaties nieuwsconsumenten – de millennials – zijn van kindsbeen af verzadigd met narratieve vertelvormen: kinderboeken, kindertelevisie, strips, videoclips, soaps, sitcoms, dramaseries, speelfilms, blogs, vlogs, games. Informatie zonder verhaallijn, klassiek nieuws, beschouwen zij als achterhaald en onbevredigend, blijkt uit onderzoek. Sterker: als onbetrouwbaar. De tekstwetenschap bevestigt het: narratieve teksten lezen makkelijker, vereisen minder voorkennis en worden hoger gewaardeerd. Ook het onderwijs verruilt het traditionele schoolboekenproza – feiten stampen – voor narratieve vormen, die ‘cognitief efficiënter’ zouden zijn. Dat heeft te maken met structural affect: een droge opsomming doet ons niets op affectief niveau, een verhaal ráákt ons. Dat structurele affect werkt als beloning, de tekst wordt hoger gewaardeerd en beter onthouden. Bij een verhaal maakt ons brein dezelfde stof aan die een jonge moeder produceert als ze borstvoeding geeft, oxytocine, het hormoon van de empathie! Het narratief lokt, bindt en beloont. Eigenlijk is het een soort drug. Geen wonder dat de media het pushen.

Maar het past ook in een bredere culturele tendens: het narrativisme.

In een parkje sneuvelde de universele waarheid

De moderne kwantummechanica werd ontwikkeld in de jaren twintig van de vorige eeuw, in het Instituut voor Theoretische Fysica in Kopenhagen, door Niels Bohr en Werner Heisenberg. Zij bestudeerden de elementaire deeltjes en brachten ze bijeen in één coherent model. Maar een elektron kun je niet ‘zien’. Je kunt het wel zichtbaar maken, bijvoorbeeld door er een foton op af te schieten. Maar die foton heeft energie, die hij overbrengt op het elektron – die dan niet meer het elektron is van vlak voor de waarneming.

Op een avond, als Heisenberg door Faelled Park wandelt, vlakbij het instituut, beseft hij plots wat dit betekent: ‘Wat wij waarnemen is niet de natuur zelf, maar de natuur blootgesteld aan onze methode van onderzoek.’

Dit idee zou de geschiedenis ingaan als Heisenbergs Onzekerheidsrelatie (1927) en zou een van de invloedrijkste paradigma’s van de twintigste eeuw blijken. Want wat geldt voor elementaire deeltjes in een cyclotron, geldt eigenlijk voor alles, iedereen, altijd. De Onzekerheidsrelatie inspireerde ook naoorlogse filosofen, de grondleggers van het postmodernisme. Als het zelfs in de natuurkunde onmogelijk was iets volledig zeker te weten, gold dat voor de menswetenschappen natuurlijk helemaal! Het modernisme, gebouwd op denksystemen die absolute zekerheid claimden, was dood. Universele waarheid bestaat niet.

Geef twee historici hetzelfde materiaal, en je krijgt twee ‘geschiedenissen’

‘Het modernisme is de vloed, het postmodernisme de eb in het kennen,’ schreef wetenschapsfilosoof Frank Ankersmit. Hij ontwikkelde een postmoderne theorie voor de geschiedkunde: het narrativisme. Het verleden zelf heeft geen betekenis, die ontstaat pas in de beschrijving. ‘Geschiedenis’ is wat historici met hun materiaal doen, hoe zij het selecteren, rangschikken en interpreteren. Geef twee historici hetzelfde materiaal, en je krijgt twee ‘geschiedenissen’. Het doet denken aan een grap van de Brabantse wijsgeer Theo Maassen: ‘Ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog was er niemand die in het veertigste jaar zei: hèhè, we zijn op de helft.’ Of zoals de postmoderne historicus Louis Mink het formuleerde: ‘Stories are not lived, stories are told.’

De filosofie nam een ‘linguïstische wending’. Het enige dat echt bestaat, zeiden de postmodernen, is taal.

Tekst. Discours. Verhalen.

Het lag voor de hand dat de journalistiek, het kladblok van de geschiedenis, hierin meeging. In de jaren zestig ontstond in Amerika een nieuwe journalistieke stroming: New Journalism. De relatie tussen de werkelijkheid en de lezer is geen rechte lijn, stelde die, maar een driehoek: onderwerp, lezer, verteller. Heisenbergs Onzekerheidrelatie, toegepast op het nieuws.

Zoals meer van mijn jaargenoten was ik een fervent aanhanger. Het motto voor mijn scriptie kwam van een van de eerste en bekendste new journalists, Hunter S. Thompson. Het hoogtepunt van zijn oeuvre waren zijn reportages voor Rolling Stone over de Amerikaanse presidentsverkiezingen van 1972, tussen George McGovern en Richard Nixon, gebundeld in Fear and Loathing on the Campaign Trail ’72. Thompsons ongezouten taalgebruik – hij noemde een rechter van de Hoge Raad een swine en een senator een asshole – zorgde voor enige onrust in de campagnebus. Hier legt hij uit hoe hij aankijkt tegen objectiviteit in de journalistiek:

‘Well ... shit, what can I say? Objective journalism is a hard thing to come by these days. We all yearn for it, but who can point the way? Don’t bother to look for it here – not under any byline of mine; or anyone else I can think of. With the possible exception of things like box scores, race results, and stock market tabulations, there is no such thing as Objective Journalism. The phrase itself is a gross contradiction in terms.’

Het is de overgang van moderne naar postmoderne journalistiek in 80 woorden: de pretentie van neutrale objectiviteit is vals, maar je moet er wel naar streven, want die pretentie is ook een belofte aan de lezer die je niet zomaar kunt breken. De middelen van de nieuwe journalistiek mochten nieuw zijn, haar doel was onveranderd: waarheidsvinding. Tom Wolfe, een andere pionier van het genre, noemde het een ‘hogere journalistiek’. Kijk, dat zijn woorden waar een ambitieuze aspirant wat mee kan.

De gevestigde journalistiek reageerde afwijzend op de brutale nieuwkomers, zoals wel bleek uit de controverse rond ‘The First Tycoon of Teen’ (New York Herald Tribune, 1965), Wolfes portret van popproducer Phil Spector, toen op de top van zijn roem. Spector had vliegangst maar moest soms toch een vliegreis maken. Wolfe reisde met hem mee en opent zijn stuk met een evocatie van de paniekaanval die Spector krijgt als het toestel de startbaan aflegt. Iemands doodsangst en ontreddering gedetailleerd van binnenuit beschrijven – stream of consciousness! – dat gebeurde alleen in fictie. Een concurrerend tijdschrift meende daarom dat Wolfe had zitten fabuleren en belde Spector op om dat bevestigd te krijgen. Geen sprake van, zei Spector, die beginscène was een getrouwe weergave van wat er op dat moment in hem omging. Wolfe had in totaal ongeveer 24 uur met Spector gesproken en dagen aan die ene scène gewerkt.

The New Yorker haalde flink uit naar die ‘zogeheten nieuwe parajournalistiek’: ‘Het is een bastaardvorm die van twee walletjes eet, die profiteert van het feitelijke gezag van de journalistiek én de dichterlijke vrijheden van fictie. Waar het deze producenten en consumenten om te doen is, is niet informatie, maar verstrooiing.’ Maar het genre sloeg aan, new journalists beklommen de bestsellerlijsten en het duurde niet lang voor ook gevestigde fictieschrijvers zich ertoe bekeerden; denk aan Norman Mailers The Executioner’s Song, James Baldwins The Fire Next Time en Truman Capotes meesterwerk In Cold Blood.

In Europa gebeurde min of meer hetzelfde. Harry Mulisch verklaarde in 1962 dat hij na vier romans voortaan alleen nog non-fictie zou schrijven, en voegde de daad bij het woord met journalistieke boeken over het Eichmann-proces en Castro’s revolutie in Cuba.

De beroepscode van de Koningin der Aarde

In zekere zin was New Journalism juist old. Tot ver in de negentiende eeuw bestond het onderscheid tussen fictie en non-fictie eigenlijk niet. De romankunst en de journalistiek komen voort uit dezelfde rijke traditie, waar in de achttiende eeuw allerlei vormen van realistische schrijfkunst zich onbekommerd aan elkaar laafden. De voorloper van de roman was verstrooiing en nieuwsvoorziening ineen, vandaar dat het Engelse woord voor roman, novel, werd afgeleid van het Italiaanse voor nieuws, novella.

Pas onder invloed van het modernisme ontwikkelde de pers normen voor het verifiëren van feiten en een beroepscode die een onafhankelijke, betrouwbare, objectieve berichtgeving moest verzekeren. De rotatiepers en de telegraaf maakten de krant tot een machtig wapen, dus kwam er wetgeving tegen smaad en laster. Wat een krant schreef moest waar en bewijsbaar zijn. Politieke partijen hadden aandelen in kranten; eigenaren en redacties wilden daar vanaf en kozen voor redactionele onafhankelijkheid. Het aanzien van het ambacht steeg, de eerste vakbonden voor journalisten werden opgericht.

Journalistiek kreeg een moderne definitie: het verzamelen, onderzoeken, verifiëren en ordenen van feiten

De pers kroonde zichzelf tot ‘Koningin der Aarde’. De Vierde Macht, de niet-aangelijnde waakhond van de democratie. Neutraal, objectief en onafhankelijk. All the news that’s fit to print, Vrij en Onverveerd, Lux et Libertas. Journalistiek kreeg een nieuwe, moderne definitie: het verzamelen, onderzoeken, verifiëren en ordenen van feiten.

Zo ontstond de schrijfstijl, rond 1850 ontwikkeld door de Associated Press, die studenten journalistiek ook vandaag nog wordt bijgebracht: de inverted pyramid (IP), een rangschikking van de feiten in volgorde van belangrijkheid (als een omgekeerde piramide). In Nederland noemen we het de 5 W’s: wie, wat, waar, wanneer en waarom?

‘HILVERSUM, 5 mei 2002, 1900 uur. Pim Fortuyn is vermoord. Op het Mediapark in Hilversum werd hij vanmiddag door een man van dichtbij meerdere keren beschoten. De hulpdiensten waren snel ter plaatse en hebben langdurig geprobeerd Fortuyn te reanimeren, maar tevergeefs. De vermoedelijke dader werd korte tijd later aangehouden, terwijl hij in een auto probeerde te ontkomen. De identiteit van de verdachte is nog onbekend, evenals een mogelijk motief.’

Een ‘non-lineaire vorm’, zegt de tekstwetenschap – geen verhaallijn. De feiten en niets dan de feiten. De IP-vorm werd ook gedicteerd door de techniek. Kranten werden in lood gezet; als een reeds gezet stuk moest worden ingekort om ruimte te maken voor urgenter nieuws, hoefde je maar van onderaf te snijden.Achtergrondverhalen, features, werden beschouwd als een erfenis van het dubieuze, premoderne realisme en stonden in laag aanzien. Tweederangs content voor tussen de lingerie-advertenties in de weekendbijlagen, vooral gelezen door vrouwen. Daar, in de tweede divisie, grepen de new journalists hun kans om te ontsnappen aan het IP-keurslijf, dat hen, in de woorden van pershistorica Elizabeth Fazakis, ‘reduceerde tot machines die mechanisch de werkelijkheid reproduceerden. Voyeurs die niet werkelijk deelnamen aan de samenleving.’

fragment uit ‘The First Tycoon of Teen’, Tom Wolfe, 1965

‘Wat deze auteurs gemeen hadden, was dat zij een wezenstrek van de jaren zestig begrepen: dat het gereedschap van de traditionele verslaggever ontoereikend was om recht te doen aan de ingrijpende sociale en culturele omwentelingen die zich voltrokken,’ schreef Marc Weingarten in Who’s Afraid of Tom Wolfe? How New Journalism Rewrote the World (2005). ‘Oorlog, politieke moorden, rock & roll, drugs, hippies, Nixon – hoe zou een traditionele alleen-de-feiten-journalist ooit orde kunnen scheppen in die chaos?’

Geleidelijk draaide de oude journalistiek bij. Per saldo hadden ook ‘gewone’ journalisten alleen maar te winnen bij de ruimte die mensen als Thompson en Wolfe veroverden. Dankzij New Journalism verhuisde storytelling van de onderste sport van de statusladder naar de bovenste. Het paste perfect in het Ik-tijdperk: de anonieme inktkoelie kon een literaire ster worden! De cirkel was rond: de premoderne journalistiek was subjectief, de moderne journalistiek was objectief, en de postmoderne journalistiek werd weer subjectief. Volgens Maitrayee Basu is new journalism geen voorbijgaand verschijnsel; ze noemt het zelfs ‘een wegwijzer naar het postmoderne, een teken van onze heraansluiting bij het continuüm van vertelvormen.’

De boterhamworst van de allesweter

Ziedaar de spagaat waar de hedendaagse journalistieke in terecht is gekomen: een modern instituut met een postmoderne praktijk. Waar naast en door elkaar twee vertelvormen worden beoefend, en de grenzen tussen beide vervagen: de objectieve en de subjectieve vorm, de non-lineaire en de lineaire aanpak, de omgekeerde piramide en het narratief..

Het belangrijkste verschil tussen de IP-formule en een lineair narratief zit hem in de eisen die zij stellen. De IP-formule accommodeert de beperkingen van het procedé waarvoor zij is ontworpen: dit is wat wij weten, het belangrijkste staat bovenaan. Een IP-bericht is nooit incompleet, zelfs als alleen de eerste twee W’s bekend zijn, werkt het. ‘Pim Fortuyn vermoord, nadere details onbekend.’

Een ‘lineair narratief’ is een mechanisme. Met, om precies te zijn, vijf onderdelen:

1. initiatie: Volkert pakt pistool en stapt in auto
2. exposé: Volkert arriveert op mediapark.
3. complicatie: Pim Fortuyn komt naar buiten.
4. climax: Volkert schiet op Fortuyn
5. resultaat: Fortuyn is dood.

Haal er één weg en het werkt niet meer. Vergelijk het met koken: een IP-bericht maak je met wat je in de ijskast aantreft, een narratief bereid je naar een recept. Ontbreekt een ingrediënt, dan ontstaat de verleiding tot substitutie, en gebruik je boterhamworst in plaats van Iberico-ham. Hoe narratiever de journalistiek, hoe meer boterhamworst.

Nooit een vraag die onbeantwoord blijft, nergens contradicties of ongerijmdheden

Neem de grote hits van de narratieve journalistiek van de laatste tijd. Making a Murderer bijvoorbeeld, tien uur televisie over één moord, tien jaar research, en het staat nog niet online of het komt uit dat belangrijke details zijn weggelaten, feiten die bekend waren maar niet ‘pasten’. Na tien uur kijken voel ik mij dan bekocht. Of Wild Wild Country, een documentairereeks over de Baghwan-beweging, ook een grote Netflix-hit. Jaren van onderzoek, honderden mensen gesproken, zes uur film, en nog blijven wezenlijke vragen onbeantwoord. Sterker: zij blijven ongesteld. Vermoedelijk is dat omdat geïnterviewden bepaalde voorwaarden stelden aan hun medewerking, maar dat wordt verzwegen. Geen witte plekken.

Zo ontstaan naadloze reconstructies van zaken die zelden naadloos zijn. In Amy, een documentaire over de tragische ondergang van Amy Winehouse, wijst alles in dezelfde richting: zij werd ten gronde gericht door parasitaire mannen die haar gebruikten; haar vader, haar tourmanager en haar vriendjes. Al het materiaal is gerangschikt om dát verhaal rond te krijgen. Nooit wordt een vraag gesteld die onbeantwoord blijft, nergens de mogelijkheid geopperd dat het ook anders zou kunnen zitten. Geen contradicties of ongerijmdheden. Terwijl je als kijker weet, nee vóelt, dat er ook mensen en feiten zijn die een ander licht op de zaak kunnen werpen. Juist de naadloosheid wekt argwaan.

Zelf ken ik de verleiding maar al te goed. Ooit maakte ik een portret van een hartchirurg, ik bezocht hem in Leende, waar hij een kapitale, vrijstaande villa met een grote tuin bewoonde. In de garage was hij een Porsche 911 aan het restaureren. Nadat het stuk verscheen, belde hij op en complimenteerde me, ‘Eén dingetje…’ klonk het na een stilte. ‘Dat zwembad. Ik heb nog even gekeken vanochtend, maar ik kan het nergens vinden.’

Oeps! Dat landhuis, die tuin, die Porsche, daar hoorde natuurlijk een zwembad bij. Vond ik. Kennelijk. Ik zag het vóór me. Narratieve journalisten willen de alleswetende verteller zijn, maar helaas, dat zijn zij niet. Dat zijn alleen fictie-auteurs.Met die angstaanval van Phil Spector kwam Tom Wolfe een heel eind, toch stapte ook hij uiteindelijk over naar de fictie.

Huis dat Grant Wood gebruikte voor zijn schilderij American Gothic. Aanvankelijk wilde hij alleen het huis schilderen, later verzon hij er de ‘bewoners’ bij. Het schilderij werd wereldberoemd.

Joppiesaus

En dan hebben we het hier nog over narrativisme met hoofdletter ’N’, journalistieke producten die nadrukkelijk narratief zijn: de journalist gaat met enig aplomb op zijn vertellersstoel zitten en wij weten, bewust of onbewust, dat er nu Een Verhaal komt. Met een zekere mate van ‘verdichting, maar gebouwd op werkelijke observaties en gedachten’, zoals de makers van Schuldig het formuleerden. Maar er is ook het narrativisme met een kleine ’n’, dat doordringt in genres zich niet als zodanig afficheren. Narrativisme als postmoderne mode. Een soort culturele joppiesaus, die smaakt bij alles.

Nu stuit de neutrale, alwetende stem op wantrouwen

Het aantal institutionele bylines – (Reuters), (ANP), ‘van de redactie’ – neemt af ten gunste van de auteursnaam. Bij jonge journalisten is steeds minder belangstelling voor een ‘portefeuille’, een thematisch specialisme, de meest geliefde functie is verslaggever. Wie een beschouwing voorstelt wordt bijgestuurd: liever een reportage. ‘Zelfs de meest geharde nieuwsman adopteert een schrijfstijl die hemzelf centraal stelt, en zoekt liever legitimiteit in zijn persoonlijkheid dan in de knellende ideologie van objectiviteit,’ stelt Maitrayee Basu. ‘Waar het ooit cruciaal was dat journalisten met een neutrale stem spraken, stuit die neutrale, alwetende stem nu op wantrouwen. Zulk wantrouwen is inmiddels al even obligaat als het objectivistische ideaal ooit was.’

Ook ik greep de kans om van verslaggever te ‘promoveren’ naar columnist. Ik werd onderdeel van de spectaculaire groei van het genre, tot het punt waar kranten als NRC Handelsblad en de Volkskrant zestig, zeventig columns hebben en het jaarlijkse columnistendiner in ploegen moet worden afgewerkt. Bij zo’n column staat uiteraard een portretje van de auteur, een vanzelfsprekende bijkomstigheid van het narrativisme. Schrap uit een hedendaagse krant eens al die portretjes en eigennamen, en je krijgt een onwerkelijke leeservaring; alsof je in het donker zit, omringd door langs elkaar heen pratende mensen. De krant is geen meneer (of mevrouw) meer, maar een dagmarkt vol stoepiers, standwerkers en raconteurs.

Wat is het soms prettig The Economist te lezen, die nog steeds niet aan bylines doet – gewoon: niet – of zo’n stramme Duitse krant die zich nog ouderwets concentreert op de feiten, in plaats van de onstuitbare, parmantige, ijdele, jofele, gezellige, geinige, jolige, spitse, kokette, adremme, en tegelijk vaak zo middelmatige, waanwijze en onbeduidende vertelzucht die je tegenwoordig vanuit de nieuwsmedia tegemoet komt.

De redacteur die achter zijn bureau wilde blijven zitten gaat er dan maar op uit, hij bezoekt een congres of zo, en schrijft alsnog ongeveer het stuk dat hij in gedachten had, maar opgeleukt met wat narratieve worteldraden en een anekdotisch blaadje sla. Quootje, sfeerschetsje, miniportretje. De Haagse redacteur maakt een uitvoerige, minutieuze reconstructie hoe Alexander Pechtold een jaar lang geheim wist te houden dat hij zou aftreden. Een jaar lang! Machiavelli in Madurodam – gaap! – maar je kunt het wel lekker spannend opschrijven. Beter leesvoer dan dat saaie beleid.

Bij de intercom (krak), in de lift (zoem), in de hal (galm), en hoor, daar gaat de deurbel (tring). Toen ging de deur open (pieeep)

Het voortreffelijke onderzoeksprogramma Argos van Human/VPRO interviewde de hoofdredacteur van het Geneesmiddelenbulletin, Dick Bijl, die was afgetreden vanwege politieke inmenging in zijn beleid. Een boeiend onderwerp, maar ergens was er een chef die zei: doe ’s niet gewoon vraag-en-antwoord, maak er een verhaal van. Dus daar gingen we, met de reporter mee, microfoon open, naar Bijls appartement op de zoveelste etage van een flat in Utrecht. Bij de intercom (krak), in de lift (zoem), in de hal (galm), en hoor, daar gaat de deurbel (tring). Toen ging de deur open (pieeep) en wie stond daar, warempel, de heer Bijl, precies zoals afgesproken! Het wordt allemaal in extenso weergegeven, maar het is obligaat sferisch oponthoud. Je zou willen dat je live radio kon doorspoelen, zo lang duurt het voor je bij de beef van deze burger komt.

Of neem de Keuringsdienst van Waarde. Als semi-foodie ben ik vaak nieuwsgierig naar hun onderzoeken, maar oef, wat duurt het lang voordat er een conclusie komt. Correctie: kwám die maar. Een team van vijf verslaggevers onderzoekt wat hummus eigenlijk is. We leren veel mensen kennen, mooi gefilmd en leuk geïnterviewd, op een afgelegen plantage in een ver hooggebergte desnoods, en al die mensen hebben een mening over hummus, maar enige synthese van die informatie vindt niet plaats. Dat je als journalist liever geen categorische uitspraken doet over de zin van het bestaan begrijp ik, maar wat goede hummus is, daar moet toch uit te komen zijn? Je krijgt het gevoel dat die hummus vooral als ‘McGuffin’ dient, zoals Hitchcock het noemde: een object dat je nodig hebt om het verhaal voort te stuwen, maar dat er verder niet toe doet. En waarom vijf verslaggevers? Opdat wij er allemaal één kunnen uitkiezen met wie wij ons ‘identificeren’?

Verhaaldwang en witte plekken

Journalistiek is het stellen van vragen, ook – of zelfs: juist – die waar je geen antwoord op kunt vinden. Zeggen wat je weet én, zonodig, zeggen wat je niet weet. In een narrativistische cultuur is dat laatste taboe. Een tekstgenre dat de laatste jaren opkwam is het ‘vermeende vraaggesprek’, ‘Zes vragen over…’ of iets dergelijks. Het is vorm, de schrijver is ondervrager en antwoordgever tegelijk, de alwetende verteller. Maar nooit luidt het antwoord op zo’n zelfgestelde vraag: ‘Dat weet ik niet.’ Geen witte plekken.

Soms komt de witte plek per ongeluk tevoorschijn. Op Radio 1 praatte politiek correspondent Kees Boonman ons bij over het nieuws uit Den Haag. Naar goed narrativistisch gebruik gaat dat in dialoogvorm: de presentator weet wat de correspondent wil vertellen, en vraagt naar de bekende weg. De PvdA is in crisis, vertelde Boonman. ‘Ze stijgen niet in de peilingen, maar ze dalen ook niet.’ Het zou dus erger kunnen, zei de presentator. ‘Nee nee,’ zei Boonman, ‘dit is het ergste wat een politieke partij kan overkomen. Er zit geen leven meer in!’ (De politieke partij als intensive care-patiënt: alles is beter dan flatlining.) En daarom, ging hij verder, was het bij de PvdA nu ‘grote paniek’. Toen deed de presentator iets onverwachts: hij schoot in de rol van kritische consument. ‘Grote paniek, zeg je, maar hoe weet je dat, heb je dat gecheckt?’ Boonman was hoorbaar verrast. ‘Eh, nee,’ zei hij, ‘ik hoef dat niet te checken. Dat wéét ik. In dit soort situaties is het altíjd paniek.’

De presentator deed iets onverwachts: hij schoot in de rol van kritische consument

Best mogelijk dat het bij de PvdA op dat moment ‘paniek’ was, dat het in dat soort situaties bij politieke partijen altíjd ‘paniek’ is, Kees Boonman kan het weten, maar… hij wíst het niet. Hij zat daar niet om ons de feiten te geven, hij zat daar om een verhaal te vertellen. Zonder witte plekken, een naadloos narratief.

Ook buitenlandcorrespondenten worden aangespoord om minder berichten en meer ‘echte verhalen’ te maken. Maar zodra een rancuneuze ex-medewerker onthult dat de China-correspondent van NRC, Oscar Garschagen, daarbij soms wel erg narrativistisch te werk gaat, gooit de hoofdredactie hem quasi-geschokt onder de bus, omdat zoiets in een Serieuze Krant natuurlijk Niet Kan. En niemand durft hardop te zeggen wat iedereen in het vak weet, namelijk dat de meeste buitenlandcorrespondenten zich dit soort vrijheden veroorloven, ook omdat hun genre vanouds wat impressionistischer is.

Die spagaat tussen het moderne erfgoed en de postmoderne realiteit spreekt ook uit een ander recent opgekomen genre: ‘Wat wij weten over…’ Ooit stond in kranten alleen maar wat men ‘wist’, nu is het al bijna een gimmick. Dan lees je: ‘Dit is wat we weten over het nieuwste kernwapen van Noord-Korea. 1: Noord-Korea beweert zondag een waterstofbom (of H-bom) te hebben getest. 2: Wat vaststaat, is dat het veruit de krachtigste proef met een atoomwapen van Pyongyang ooit is.’ Dus die test is een ‘bewering’, maar dat het veruit de krachtigste was, ‘staat vast’? Alleen de feiten – best nog lastig.

Net als de ‘factcheck-rubriek’, ook een nieuw mediagenre dat moet dienen als aflaat voor het narrativisme. Alsof een soepfabrikant een blik van de lopende band pakt, het opentrekt en zegt: ‘Goh, in dit blik zit een dode muis, maar geloof ons, al die andere zijn oké hoor.’

Moet dat ons geruststellen?

Een journalistiek die focust op ‘verhalen’ maakt zich kwetsbaar. Want niet alleen de output van de journalistiek wordt steeds narratiever, ook de input.Niet voor niets is ‘storytelling’ een booming discipline in de communicatie-industrie. Bureaus die zich erin specialiseren vermenigvuldigen zich als konijnen. Maar ook framing, spinning, PR, voorlichting, marketing, reclame, promotie, propaganda, het is allemaal strategisch narratief. Hapklaar halffabrikaat voor de media. Het wordt voor journalisten met de dag moeilijker om zelf rechtstreeks in contact te treden met mensen die dingen dóen, omdat zij worden afgeschermd door mensen die alleen maar dingen zéggen. ‘Communicatiemedewerkers’ met een verhaal.

Iemand als Donald Trump dankt er zijn positie aan. Een platte, habituele bullshitter die in een mediacultuur gebaseerd op waarheid en feiten, geen schijn van kans zou hebben gehad. Maar Jezus, wat een verhaal!  Dat is de hypocrisie die Trump feilloos aanvoelt en exploiteert, met zijn verwijten aan de media van ‘nepnieuws’, en waarom die verwijten resoneren: ergens heeft hij een punt. Zo bijt het journalistieke narrativisme zichzelf in de staart.

Spagaat

Je kunt stellen dat narratieve journalistiek gewoon een terugkeer is naar een eeuwenoude, subjectieve verteltraditie, tijdelijk onderbroken door een opwelling van objectivisme. Maar juist aan die belofte van waarheid en objectiviteit ontleent de journalistiek haar status en gezag. Moet zij maar afstand doen van haar taak als Vierde Macht, Koningin, Waakhond, dadida, en zich tevreden stellen met een rol als storyteller? (Onwillekeurig moet ik bij dat woord altijd denken aan het laatste plaatje van een Asterix-boek. Kakofonix de bard zit met harp en al vastgebonden aan een boom, terwijl de dorpsbevolking zich aan belangrijker zaken wijdt.)

De nieuwsmedia maken in elk geval weinig aanstalten om hun gewichtige opdracht terug te geven. Integendeel: hoe harder er op de legitimiteit van de media wordt ingebeukt, hoe meer zij zich eraan vastklampen, getuige de reclamecampagnes waarmee CNN,The New York Times en The Washington Post zich verweren tegen Trumps aantijgingen dat zij een vijand van het volk zijn. Facts First (CNN), Democracy dies in darkness (WP), The truth is more important now than ever (NYT). Betrouwbare, objectieve journalistiek is essentieel voor de democratie, stellen zij – en terecht.

Als zo’n dekselse sterverslaggever een fabelachtig verhaal inlevert, is de hele factcheck-desk even niet thuis

Tegelijk gaan zij mee in het narrativisme en vergroten de spagaat. Het taboe op anonieme bronnen is een van de plechtankers van de ‘oude’ moderne journalistiek, maar aan gestage erosie onderhevig, ook bij kwaliteitskranten. The Washington Post publiceerde wekenlang uit Fear: Trump in the White House van Bob Woodward, volledig gebaseerd op anonieme bronnen. The New York Times publiceerde zelfs een anoniem opiniestuk van een (vermeende) Witte Huis-medewerker. Want het was wel een goed verhaal, natuurlijk. Met name CNN en The New York Times houden niet eens meer de schijn op van neutraliteit ten aanzien van Trump. Niet de ‘narratieve journalistiek’ is in crisis, de journalistiek als geheel heeft zich door het narrativisme in een lastig parket gewerkt.

Waarom koesteren dagbladen over de hele wereld hun oorspronkelijke logo’s, typografische fossielen van soms wel honderd jaar oud? Het symboliseert hun geschiedenis, hun trotse traditie van betrouwbaarheid en gezag, hun morele kapitaal. Zo’n logo heet in vaktermen ‘masthead’, het masthoofd. Hoewel de lading van het nieuws steeds subjectiever werd, heeft het de vlag van de objectiviteit nog altijd in top.

En nergens werd dat de laatste tijd zo pijnlijk zichtbaar als bij Der Spiegel, ‘de grootste waarheidsmachine ter wereld’, met zijn factcheck-afdeling van 62 man. Maar als zo’n dekselse sterverslaggever weer een fabelachtig verhaal inlevert, zijn ze allemaal nét even van hun plaats.

In Journalism as storytelling noemt mediawetenschapper Izthak Roeh de taal van de moderne journalistiek ‘de retoriek van de objectiviteit.’ ‘Het meest opvallende fenomeen in de moderne journalistiek, zowel in de praktijk als de theorie, is de hardnekkige overtuiging dat taal transparant is,’ schrijft hij. ‘De weigering om newswriting te benaderen en beoordelen als wat het tegenwoordig in essentie is: storytelling.’

De journalistiek beloofde ons het verhaal van de werkelijkheid, maar geeft ons de werkelijkheid van het verhaal.

Correcties

• Janet Cooke, de frauduleuze Pulitzer-winnares, werkt volgens de laatste berichten inderdaad in een warenhuis, maar dat zij daar 6 dollar per uur verdient is een gegeven uit 1996 en hopelijk niet meer actueel.
• Haar collega-fraudeur van The New York Times heet Jayson Blair en niet Jason Blair; hij werd betrapt in 2003, niet in 1993.
• De zinsnede ‘De verslaggever is de dramaturg geworden van een voorstelling die, in tegenstelling tot de werkelijkheid, perfect overzichtelijk is,’ werd toegeschreven aan Holger Starck, hoofdredacteur van Die Zeit, maar is afkomstig van Frits van Exter, voorzitter van de Raad voor de Journalistiek.
• PBS is de publieke televisie van Amerika en was dus niet de producent van het radioprogramma This American Life.
• This American Life TAL niet alleen verhalen van luisteraars, maar van allerlei herkomst.
• Niels Bohr en Werner Heisenberg waren niet de eerste fysici die het ‘atoom openbraken’; hun verdienste was dat zij de diverse ontdekkingen op dit gebied onderbrachten in één verbindend model, de kwantumtheorie, die nog steeds overeind staat.
• In een uitgelicht citaat werd een typering van new journalism als ‘parajournalistiek’ toegeschreven aan The New York Times en in de tekst zelf aan The New Yorker. Dat laatste is correct.
• De tegenstander van Richard Nixon bij de Amerikaanse presidentsverkiezingen van 1972 was niet Hubert Humphrey, maar George McGovern.
• Het televisieprogramma Keuringsdienst van Waarde gaat over ‘de verhalen uit ons boodschappenmandje’. De beschreven aflevering ging over hummus, niet over humus.
• De tragische bard in Asterix en Obelix heet ‘Assurancetourix’. (Frans idioom: assurance tous risques: degene die altijd de schuld krijgt). Omdat die double entendre in het Nederlands niet werkt, werd zijn naam in de Nederlandse editie in 2002 veranderd in ‘Kakofonix’, en niet, zoals ik schreef, in Kakafonix. Waarvan akte.